传统美术史的概念需要不断更新，作品的概念可能也要不断改变，甚至放大。我有一种感觉，以后的学者可能只关注研究的问题是不是学术上的进展，而不太关注门类，即到底是社会学、哲学史、文学史，还是美术史。

我的目标是促进整个中国艺术史的研究。这些事情很迫切。如果接下来我们着重研究中国和外部互动中的那些中间环节，以后的学术模式可能会发生改变，不再是西方人提问题中国人回答，而是中国学者不断提出新的问题并引发全球的学者回答。到那时候，中国学术的生产时期就真正到来了。

——尹吉男

清理习见，改变思考古代图像史的方法。《知识生成的图像史》汇集了尹吉男关于顾恺之、董源、谢环及《杏园雅集图》等美术史上重要画家、作品的个案研究，以及此前积累的多篇中国书画鉴定学研读札记，几乎每篇都引起相当的反响，并形成了某种写作范式。作者追问明清鉴定家的晋唐画概念、关于风格的类型标尺等问题，从图像的视角观照历史，引领艺术理论和文化研究的新趋势。在中国绘画传统的风格研究与主题研究之外，讨论了图像史的复杂性与多样性，并由此带出了他对中国古代图像史的总体思考，即要“超越审美”“超越真伪”，尊重“物”的独特性，并且努力思考“物”的意义，别具方法论创见。

- 书 影 -

什么是图像史的知识生成研究？

当一本书即将面世的时候，绪论或引言如同一部完整歌剧的序曲，它不能代替一本书，同样全书也不能代替绪论或引言，二者功能无法互换。从阅读习惯来说，绪论是全书完成之后才写出来的，在写作时间上是最晚近的，但为读者着想，不能写成一个全书的总结报告。在一部电影放映前就向观众提前透露了结局，多么乏味。其实，学术阅读也是一个审美历程。

先从书名说起。当代的著述以自名为主，与以往美术史或艺术史的用法有别，我在此使用了图像史这个概念，这是书名的第一个概念。自然，图像史这个概念包含了传统的美术史和艺术史，也包括了一般图像的研究，它们的研究对象也包括在其中。同时，也希望今后的研究能突破原有概念及其范围的限制，将历史与现实事物的视觉性研究深入下去。人类精神的创造物不仅有审美视觉性，也有文化或政治的视觉性，以及其他视觉性。这些创造物都以图像的形态呈现出来，一体多面。即使是一幅确定的绘画作品，也具有多重功能的视觉性，何况一座城市及其建筑，本身就联系着复杂的情境和语境。本书在写作之初，曾计划要做，但没有完成的两个个案研究，都不属于过去意义的美术史研究——其中一个是《泰山概念的知识生成》，由于曾经翻读过法国汉学家沙畹(Emmanuel-Edouard Chavannes, 1865—1918)1941 年版的《泰山》，萌生过讨论泰山图像的想法；另一个是《杜甫草堂的知识生成》，草堂作为“物”的不同的存在状态，的确衍生了各种后续的写作，它们又与杜甫的诗人概念联系在一起。这些都具有图像的多重视觉性，其中涉及巫术、宗教、政治以及文学（其实这些功能分类都显得很滞后）的视觉性，仅从审美视觉性入手无法延伸至那些重要的讨论。从2005 年开始，我在生活·读书·新知三联书店主编的丛书——“开放的艺术史”，强调的是艺术史的开放性，而不是艺术史的线性延续。从丛书收录的众多著作来说，诸如美术考古研究（如巫鸿的《礼仪中的美术》、雷德侯的《万物》等），书法与绘画的社会史研究（如白谦慎的《傅山的世界》、柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》等），已经溢出了以往艺术史/ 美术史的研究范围，更倾向于图像史的研究。但我希望图像史研究仍以图像为中心，解决图像自身所提出的各种问题。也就是说，问题源自图像，经过延伸讨论又回到图像，不是现今流行的“图像证史”，或者“图像证文”“图像证理”（后两者是我造的词）等研究方式，那些研究仍以文字为中心。

书名中的第二个概念是“知识生成”。这和我以往使用这个概念的方式不同，我此前经常把“知识生成”作为特定名词来使用。值得一提的是，书名中的这个“知识”是名词，而“生成”则是动词，知识具有着动态形式。我在这里强调的是知识对图像史的生成作用。这个理念在本书的研究实践中充分体现出来了。我不太喜欢“知识生成说”或“知识生成论”这类提法，明显地具有一种固化的价值观，我希望“知识生成”仅仅是一个可以运用的朴素的方法。

我的所谓“知识生成”方法有些明确的来源，紧密地与我的考古学、书画鉴定学的研究过程中的思考与实践缠绕在一起，特别是对历史学方法的困惑，会倒逼出一种别样的路径。我至今都怀念当年考古学专业设在北京大学历史学系之内的时段，从1978 年到1982 年正是我亲历的时段——通过历史学充分认识考古学；同样，通过考古学更清晰地理解历史学。曾经教过我的俞伟超和宿白教授都是对美术史有着深入理解的考古学家，特别是俞伟超先生又指导我写了毕业论文《东汉石祠堂的建筑形制与画像的基本组合》（这是当时俞伟超给我提供的原始题目，这次借本书出版之机，为了纪念俞先生，我又恢复了原始题目）。在北京大学历史系学习考古和历史，是我后来进入艺术史和古代书画鉴定学的最为宝贵的学习经历。通过历史学和考古学去认识艺术史和书画鉴定学，最终会走向方法论的实践。

考古学是瞬间把古代事物变成当代事物的学术。马王堆汉墓在打开的那一瞬间就变成了20 世纪70 年代的事物了，它与当时的新闻、广播、纪录片、考古学和历史学的写作联系在一起。这是点对点的关联。这个关联模式不同于传世的一部宋版书和一张宋画，它们关联了所有传播和观看的历史时段，它们和当代的关联是经过了无数次的关联之后的最新关联。关联的关键点在于“物”与“词”的关联。我是在最通常和朴素的意义上使用“考古学”，而不具有任何象征或隐喻的意义。所谓福柯的“考古学”不具备任何原初的考古学的意义，将晚期福柯的“知识考古学”称为“谱系学”更贴切些，那是整体结构的谱系学，缺乏物的具体性和历史质感。而考古学本身就是从物的具体性和历史质感出发，要把人们面对的物，想象性或解释性地放置到文化语境和历史关系与结构之中。物的具体性和历史质感的纠缠发生在每一位考古学家的研究中。传统艺术史和我所强调的图像史，存在着强大的物的系统，美术馆或博物馆是用了巨大的实体空间来支持这个物的系统。当然，仅仅用“物质性”概括不了艺术的传世品或考古品的性质。更为重要的是，传统艺术史存在着强大的知识系统和价值系统，尽管严格区分这后两者有时很困难，至少它们都不是物的系统，又紧密地与物的系统联系在一起。我的关于艺术史或图像史的研究不是脱离了物的具体性和历史质感的知识生成研究。时时关照物的系统，要把知识的系统与物的系统对应起来，最终还是解决考古学与鉴定学问题，而考古学与鉴定学正是我最重要的学术背景，但不是后现代哲学家或文艺批评家的学术背景。我们实际面临着两种“物”的关系：出土之物和传世之物，分别与考古学和鉴定学相对应。我反思的正是具有物的具体性的图像与固有知识的关系，推进考古学与鉴定学维度的艺术史或图像史研究。如果说我与后现代主义有什么关联的话，就是我用后现代的方式调侃了一下中国当代艺术，把一本当代艺术批评集命名为《后娘主义》，还生造了一个英语世界此前没有的词——postmotherism/stepmotherrism，曾让几个西方学者大笑不已。另一个例子，2001 年我在大英博物馆宣读完第一篇知识生成研究论文之后，当时在萨塞克斯大学任教的柯律格教授曾约我去他家做客。他也参加了“顾恺之《女史箴图》国际学术讨论会”，当时由伦敦大学亚非学院的汪涛老师陪同，席间柯律格追问我的方法是从哪来的，他对我的研究实践的思考脉络表现出个人兴趣。只有哥伦比亚大学的韩文彬（Robert Harrist）教授评述我的论文时用了“解构”（瞬间就把我和德里达关联了起来）一词，那仅仅是一个没有经过论证的个人印象而已。是不是可以这样描述：“尹吉男是一个有过考古发掘和考古调查经历的中国后现代学人，同时也是一个有过书画鉴定实践的后现代书画鉴定人。”这样的描述让我自己都觉得无比奇异，甚至荒诞不经。仿佛，“知识”一词成了西方后现代理论的最近的专利名词，特别是从福柯讨论知识与权力之后，多数人从后现代理论的意义上使用它或理解它，于是，就具有了多数合法性。这一概念在中国的语境里也被本质化了，可以视为后现代概念 “被现代”的经典一例。在后现代不能“后”自己的时候，只能不可避免地“被现代”了。这种明确的分类意识具有高度的现代性。在历史和图像的研究中，是否可以尝试——既能突破“层累地形成说”，又避开后现代理论的——方法实践，从而逐渐形成一个新的范式？我的部分国际同行曾希望我用这个“知识生成”方法做出更多的研究，能引导更多的年轻学者从事相关研究，展开更广阔的当代学术叙事。

尹吉男与柯律格（Craig Clunas）

我的另一个学术背景来自历史学，许多思考与历史及其理论缠绕在一起。我关注的是历史文本的实在性，物的实在性，而不是历史本身的实在性。我无法证实项羽物质性地存在，我只能看到有关他的文本叙述。在大学时代，和阎步克（《士大夫政治演生史稿》《乐师与史官》等著作的作者）、李开元（《汉帝国的建立与刘邦集团》和《复活的历史》的作者）的相关讨论较多，他们都是历史系中国史专业的同班同学，一直都是长于思辨的历史学者。比如，他们都有第一历史的观念，第一历史就是历史本身。而我认为第一历史就是“关于历史”，即历史叙述，而不是历史本身。但我又不赞同一切皆文本，文本皆当代，学者都是在当代这个平面上处理所有文本。这又抹杀了文本的具体性。所有文本都有物质性。南宋刻本《史记》无法替代缺席的汉代手写本的《太史公书》。《兰亭集序》的摹本不能代替缺席的王羲之的手稿真迹（尽管叙述《兰亭集序》随葬于唐太宗墓室的文本也是后期文本）。这就是物质的文本的具体性和历史质感。我无法摆脱考古学与鉴定学的思考维度。于是我才有“同期文本”和“后期文本”的概念，这基于历史时空的确定性。记录同期史事的古代甲骨金文、简帛文书、碑石墓志，都属于同期文本。南宋本《史记》印本相对于西汉司马迁的《太史公书》稿本（当然目前只是一个空壳）来说是后期文本。明版的《历代名画记》相对于唐代张彦远的手抄本（也是一个空壳）来说也是后期文本。我的许多讨论，都涉及图像史知识生成的非常具体的知识条件，而不仅仅像哲学家似的借助古书的当代印刷本去关注知识的整体结构——同期文本和后期文本似乎不是他们关注的重点。一个古书收藏家或一个博物馆藏品保管员面对“物”的具体性和历史质感很难成为一个后现代主义者，当然我不是说他或她一定是本质主义者。他们或许相信后现代理论可以解构那些与这些物相联系的价值观和信仰，但无法最终解构这些物的实际存在，也不可能。用历史学或艺术史的方法处理考古出土品的实践一直存在，这种处理方式与考古学的还是不同，也不能因此认为他们是考古学家。把“物”看作是历史文本的延伸或证据，主要都是讨论历史文本的关键问题，而不是关照物的核心地位，由物见人，把物放到复杂的人的关系中理解物。庸俗的考古学常常被批评为“见物不见人”。我所担心的却是另一种学术倾向——“见人不见物”，这也是我对学界存在的简单地利用后现代理论的局部流向的担心。

无论是考古学、书画鉴定和艺术史研究，都在处理图像，形成了多种图像学和风格分析的方式方法。但是，如何处理历史文本（这就是王国维说的“纸上的学问”），一直是我思考的问题。我相信在北京大学历史学系读过书的人都熟悉清代乾嘉学派的考据学和现代的“古史辨派”的成果。特别是后者对20 世纪中国史学有深刻的影响。王汎森根据顾颉刚在《古史辨》第一卷的自序总结说：“除了当时反传统的思想气氛外，还有几个因素也是他从事疑古工作的重要支柱：崔述疑伪工作的影响、胡适的科学方法之启迪、观赏民俗戏曲的心得、康有为与章太炎的影响。”（见王汎森《古史辨运动的兴起》，台湾允晨文化事业股份有限公司，1987）我曾尝试用“古史辨派”的说法来解决艺术史文本的问题，于是产生了更多的疑惑。想进一步了解那个支持“层累造成说”的独特方法是什么。如前所述，处理物的系统就必然涉及文本的系统。艺术史家处理文本的方式与历史学家处理文本的方式并没有实质性的差异，只不过艺术史家在处理文本之后要回到物的关系中。实际上，“古史辨派”的方法更多的是用于处理神话传说，如三皇五帝、大禹治水、孟姜女传说等，他们处理的文本是被他们排除在可信的历史之外的文本。古史辨的方法更像神话学的方法，有学者把顾颉刚视为“神话学家”（这类提法可见吕微的《顾颉刚：作为现象学者的神话学家》、刘锡诚的《顾颉刚与“古史辨”神话学》等文章）。无论是考古学还是艺术史，不仅要处理神话传说和宗教文本，更多的是要处理历史文本。竹林七贤图像、香山九老图像，都涉及对应的历史文本，无非是史事、题材，或作品著录的系统。“古史辨派”的学者普遍相信有一个真实的历史本身，所有历史人物都是历史本身的核心，他们以肉身实体在历史上真实地存在过。“历史”（但是三皇五帝的真实历史是什么我们一无所知）会层累地造成一个“神话”结果（我们也只知道这个神话结果）。我研究的艺术史，并不都像所谓“古史”那样是“层累造成”的历史，更多的是“非层累消亡”和“非层累残破”的历史，许多重要人物语焉不详或记载缺失，甚至是重要的“物”在现实中彻底消失，不留痕迹，许多建筑、雕塑、绘画和碑刻见于碎片式的记载但不见实物或原物。我也不认为信史中没有神话，信史中一直有神话，特别是帝王出生神话从未中断过，历史时期仍然在生产神仙故事或民间传说。另外，处理神话文本的方法是否等同于处理历史文本的方法？这是需要认真思考的。我的知识生成的方法实际上是试图解决“物”在历史文本中的问题，因此要求我面对历史文本，有效地处理它。令我最兴奋的事情，是当我把许多历史肉身实体当作一个个知识概念的时候，历史和图像突然向我开放出一片天地来。2001 年的这种感受一直持续到现在，那时我刚写出《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》一文。

以传世书画作品为核心的鉴定研究和艺术史研究（这既不是王国维所说的“纸上之学问”，也不是与之相对的“地下之学问”），与以考古出土品为核心的研究性质不同。实际上，除了“纸上之学问”“地下之学问”，还有关于物的“地上之学问”，后者包括了所有文字以外的传世文物的系统。比如，秦兵马俑的复制品只能产生在20 世纪70 年代它们出土以后，而传世古书画的复制品或仿制品可以产生于它们后续传播过程中的任何时段。王羲之的《兰亭集序》一直以各种复制品的形式存活，提示着所谓真迹永远以缺席的方式占据着历史空间。我讨论考古学的真伪观和艺术史的真伪观，都是从物的系统来讨论的。在本书中我所选取的研究样本——顾恺之（人物和宗教画家，贵族时期的经典画家）、董源（山水画家，被认为是早期最重要的“文人画家”）、谢环（山水人物画家，被认为是职业的宫廷画家，在画“米氏云山”山水图像的同时也生产了政治图像），这三种类型几乎涵盖了中国传统艺术史的物的系统和文的叙述结构。他们都有传世的作品的真迹或摹仿本，这些都处在物的关系之中，同时也处在历史文本的关系之中。当把这些人物不单纯当作历史上的肉身实体而当作知识概念的时候，许多问题会水落石出。比如，我们不能确定顾恺之是否画过《洛神赋图》，但可以肯定的是晚唐时期还没有将顾恺之概念与《洛神赋图》作关联的知识。谢环的《米氏云山图》是明代淮安王镇墓的出土品，属于可信的同期文本，它重新提示了一位所谓“宫廷画家”身上的典型的文人画传统，修正了我们以往狭窄的古书画鉴定的标尺与观念，同时也打破了中国绘画史的叙述模式。

实际上，“知识生成”并不是物与知识概念互动的最终结果，而一直处在动态之中。生成从未停止过，生成方式要比古史辨派所说的“层累造成说”还要复杂和多样，不是单一模式。生成的临时结果并不会固化在历史中。它们并不是仅仅朝着丰富的方向运行，有时也朝着少和消亡的方向运行，在物与知识的互动中也会产生各种变体。我在疫情时期和后疫情时期所得到的感想很多，精神性的事物又很像生命和病毒那样千变万化，比如李氏朝鲜王国曾经在文人士大夫群体中流行过那种“肥胖的”赵孟书体，是个很生动的例子。我们今天所有的图像史和历史写作都参与到了不断的生成过程中。最近黄小峰教授完成的关于展子虔《游春图》的研究，是关于这幅图像的最新的知识生成。耿朔教授不久前出版的讨论六朝的墓室拼接砖画的著作《层累的图像》，也是知识生成图像的另一个例证。当代学者都参与了古代知识的生成。所有过去的知识，不论正确与否，清晰还是迷幻，都有自我生成的能力，像生命或病毒一样充满生机。

最后，我想说的是：警惕范式的模式化！也警惕范式本身。无论是前人的，还是自己的方式方法都要警惕。这一句更想说给自己听。

尹吉男

2021 年3 月初稿于广州

2021 年6 月完稿于北京

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